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了解了乐句形态，可以写出一个完整的乐句；了解了发展手法，可以接着写出其它的乐句。这样，几个乐句就会形成一个乐段。由于乐段内的乐句数量不同，乐段的性质也不同，所以今天交流一下乐段的结构。
一、两句型乐段 由两个乐句构成的乐段，可以产生呼应、平衡的作用。因为乐句数量少，所以表达乐意显得单薄。现代歌曲创作中，通常运用复句型的两句型乐段，从而达到增大乐段容量、增强乐意表达的目的，因为即使是运用两重复句，也在乐段内形成四个小乐句。归纳起来，两句型乐段又如下几种类型：
1、对偶式的两句型乐段：乐段中上、下句长度相等，内部节奏大致相同。大多采用变化重复、对应等手法，如同对联一样，使上、下乐句具有对偶的特点。
例1《挥之不去的记忆》（宋敏学词 黎荣军曲）的A段：这虽然是由两个单句构成的收拢性（即乐段结束在主音上）乐段，但因为速度慢（每分钟45拍），加上节奏叫密集，所以在听觉上乐段显得不是很短。
这里顺便说一下个人对这段旋律的意见，因为乐段只有两个单句，而且长度较短，为了让上句结束时在调式上显得稳定些，上句的结束音最好落到属音5上，虽然2在这里也具有属功能，但上句毕竟是歌曲的第一句，在这里用5比用2显得调式稳定些，因为5同时也具有主功能。如果运用复句结构的话，乐句长度增加，2的不稳定性会淡化一些，用2也是可以的。比如下例是一个由两个两重复句构成的收拢性乐段，上句中两个分句还是先分后连的连接，在分裂结构的第一分句中，结束都落在属音5上，第二分句也是上句旋律再落到2音时，整个乐句就没有上面说的那种不稳定感了。
例2《青春中国》（赵宏丽词 柴欣曲）
例3《星空情话》（齐丽娜 柴欣词曲）的A段：这是由两个四重复句构成的开放性（即乐段结束在不稳定的音上，通常为具有属功能的音）乐段，因为运用复句结构，从而使乐段容量增大了不少。
2、对称式的两句型乐段：上、下乐句长度相等，但内部节奏各不相同，只有长度上的对称，节奏对比较强。下句大多是上句的引申和展开。
例4《红蜻蜓绿蜻蜓》（刘志毅词 张朱论曲）的A段：两个单句构成的乐段，上下句长度相等，都是两小节，但两句内部节奏相差较大，因为上句是分裂结构，下句是连贯结构。下句是引用了上句开始两个音，然后发展而成：
个人认为这两个乐句在旋律上大体没什么问题，但在词曲结合上有些不足。首先“红”和“绿”的字音没有唱准，可以调整一下，尽可能准一些，另外，旋律从头至尾只体现了主功能和属功能，稍显单调，如果下句在结束前加入下属功能，会使下句和上句的对比更强烈些。比如：
例5
3、对比式的两句型乐段。上、下两句长度不相等，既然长度不同，节奏一定会不同，节奏不同导致旋律也不同，所以具有很大的对比性。这样的乐段中，往往是上句短下句长的形式，因为能够形成稳定的终止感。
例6《在那遥远的地方》（王洛宾曲）中的乐段。上句弱拍起，下句强拍起；上句短，下句长。下句是采用引申方法而形成的：
二、四句型 四句型乐段是运用最广泛的乐段，在曲网里的乐谱中有很多这种类型的乐段。四句型乐段有两大类：
1、起承转合式乐段。这是我们民族惯用的一种乐段结构形式。规整的起承转合式乐段是由方整的四个乐句构成：
【起句】乐思的呈示，是接下来乐句的发展基础。
【承句】巩固起句的某些特点，大多采用重复、模进、引申等手法。
【转句】引进一些新的音乐素材，采用展开、引申等手法形成对比。
【承句】综合前三句特点，然后结束乐段。
起承转合式乐段需要注意的是第三句“转句”的写作，关于怎样转，会在以后的帖子中详细说。
例7《我知道你是谁》（赵铁民词 南风曲）的A段：
起句围绕着主音进行，确定及稳定了小调式。
承句在节奏上与起句是对应关系，旋律上采用变化重复的方式，进一步加强了起句的陈述。
转句在节奏上与前两句有很大对比，结束音的位置也不一样，和声走向也转向了下属功能。
合句开始的节奏与起句承句一样，开始的旋律也保持着起句与承句同音反复的特征。最后是个完满的终止。
例8《高唱这支歌》（司传和词 南风曲）的A段：这是个不规整的乐段，四个乐句的小节数是2+2+2+3，合句在内部扩充了一小节，但依然表现出起承转合的功能。
2、复乐段性质的乐段：一、三句相同或相似，第二句落在属音或具有属功能的音上构成半终止，第四句落在主音上构成全终止。因为前后两部分的旋律大体相同，好像一个乐段被重复了一下，所以称为复乐段。
例9《祖国您听我说》（王健词词 谷建芬曲）的A段：
曲网中很多谱子中有这样的乐段：四个乐句，后两句基本是前两句的重复，第二句半终止，第四句全终止，符合复乐段的基本特点，但是第三句尾音落在下属功能的音上，这就具有了“转”意味，所以这样的乐段说它是起承转合式乐段也未尝不可，可以说具有起承转合式乐段和复乐段的双重属性，但由于前后两部分旋律重复的情况居多，所以复乐段的比重还是大一些的。比如：
例10《我的小阿妹》（孙书林词 南风曲）
三、三句型
由于乐句数量是奇数，打破了方整和对称。三句型乐段的产生大多是由两句型乐段扩充而来，或者由四句型乐段紧缩而来。由于三句型乐段在实际中运用较少，这里介绍两种成因。
1、两句型乐段扩充处理成三句型乐段。
例11《纺织姑娘》（俄罗斯民歌）：第二句已经是完满终止了，但把第二句变化重复了一次，形成了三句型乐段。
例12《歌唱祖国》（王莘词曲）的A段，第二句是两句型乐段的完满终止了。然后用一、二句中部分旋律做素材，又扩充出一句。
2、四句型乐段紧缩处理成三句型乐段。
例13《娘子军连连歌》（梁信词 黄准曲）的乐段。这个乐段原是起承转合式乐段，由于起句进行了紧缩处理，然后与承句合并成一句，最后形成了三句型乐段。
这个乐段如果把起句不做紧缩处理，可能会像下面这样形成一个方整性的起承转合式四句型乐段，但起句在语气上就没有紧缩后那么干脆，在情绪上就没有那种用紧张的气势来表现娘子军英姿飒爽的形象了：
例14
有的三句型乐段是将起承转合式乐段中的承句或转句抽掉，形成起、承、合，或者起、转、合的三句型结构。也就是民间所说的正-反-合的结构。
例15《雪花》（刘玉广词 黎荣军曲）的A段。起句是分裂结构，承句是连贯结构，有对比性，呈现一正一反的特点，然后去掉转句直接连合句，构成起、承、合的三句型乐段
四、五句型
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五句型乐段虽然也是由奇数乐句构成，但相对三句型乐段来说很常用。其形成大多是在四句型乐段基础上扩充而来。有的扩充一句，有的扩充半句。
1、四句型乐段的外部扩充形成的五句型乐段：
例16《走进河源》（叶连军词 武俊毅曲）的A段。原是四句型乐段，按旋律发展的惯性，本应该在第四句末尾终止，但这里用了属音，然后重复了第四句末尾的词句加衬腔，扩充了一句，形成了五句型结构。
2、四句型乐段的内部扩充形成的五句型乐段：
例17《我的祖国》（乔羽词 刘炽曲）的A段。原是四句型结构，由于歌词是五句，因此在乐段内部扩充了半句，形成了五句型结构。
五、六句型
六句型乐段也是常见的乐段结构形式。可以是六句歌词的同步构成，也可以是四句词或五句词，通过重复歌词或增加衬词而构成六句体结构。从旋律形态上看，大多是由四句型结构扩充而来的。
1、从四句型乐段外部扩充：
例18《九九艳阳天》（胡石岩 黄宗江词 高如星曲）中的乐段。这个乐段有六句歌词，在起承转合的四句型基础上，再变化重复后两句，形成六句型结构。
2、从四句型乐段内部扩充：大多在起承转合的四句型乐段中，由于歌词增加，从而增加承句、转句的句数，形成六句型结构。
例19《枉凝眉》（曹雪芹词 王立平曲）的A段。这个乐段有六句词，以起承转合四句型为基础，扩充承句和转句，形成起、承、承、转、转、合的六句型结构。
六、多句型
乐段的乐句数量超过六句属于多句型结构。现在的歌曲创作中，最常见的是这样的情况：当写完一个四句型乐段或复句形式的乐段后，根据歌词和情绪需要再反复唱一遍，而完全反复又觉得单调，因为会有两个完全终止，这时候，会在第一遍结束时形成半终止，反复一遍后再进入完全终止（有时候可能会是开放性的终止），这就使乐段内有了八个乐句。我觉得这才是真正意义上的复乐段。虽然看似形成了两个平行的乐段，但相对于整首作品，只能算一个较大的多句体乐段，因为反复前后的情绪是一样的。
例20《朋友》（王璐词 王璐 柴欣曲）中的A段。这个乐段按起承转合式乐段曲写作，但在第四句后没有落到主音上，而是形成一个半终止，反复一遍后落在主音上，形成八句型收拢性乐段。
例21《离别你的日子》（冷桂萍词 柴欣曲）的A段。这个乐段同上个例子一样是复乐段性质的多句体乐段，不同的是上例是收拢性乐段，这个乐段是开放性乐段。运用开放性乐段是起到情绪在进入高潮段落前有个积蓄、铺垫的作用，会使旋律自然地、有倾向性地进入下一个乐段。
(柴欣)
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